Интересные факты...
ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
Впервые музыка как организованная мелодия появилась в Древней Греции. Музыкант из Спарты Терпандр первым начал напевать стихи, то есть он использовал повторяющуюся мелодию для запоминания стихов. Также Терпандр вошёл в историю как создатель усовершенствованной кифары, разновидности лиры, добавив к имеющимся четырем струнам ещё три, увеличив диапазон инструмента почти до октавы.
Согласно легенде, Пифагор первым связал музыку и математику. Он (или кто-то из его последователей) математически систематизировал музыкальные интервалы – пифагоров (или пифагорейский) строй.
В 507 году музыкант уже считается мудрецом. Римский философ Боэций вводит три категории музыки: мировая (mundana), человеческая (humana), практическая (instrumentalis). Таким образом, музицирующий человек получает три аспекта: теоретический, сочинительский, исполнительский. Боэций изобрёл латинскую буквенную нотацию. С 1026 по 1030 годы у нот появляются названия и место на нотном стане. Бенедиктинский монах Гвидо д’Ареццо располагает ноты на четырёх линейках, в промежутках между ними вводит ключи, аналоги скрипичному, альтовому, басовому, и для того, чтобы ноты было удобнее запоминать, им присваиваются названия по первым слогам молитвы к Ионанну Крестителю.
Вслед за нотацией появляется само понятие композиции. Появление алфавита делает музыку письменной. Изобретение способа зафиксировать высоту – узловая точка всей музыкальной истории. Текст приобретает все большее значение.
1150-е годы вошли в историю музыки появлением первой женщины-музыканта. Хильдегарда Бингенская (1098-1179 гг.), основательница бенедектинского монастыря, в 1150 году мелодии, написанные для её монастыря, собрала в сборник под названием «Гармоническая симфония небесных откровений». Это первое в истории представление о жанре моралите с оригинальной музыкой. Хильдегарда впоследствии была канонизирована как святая.
В 1501 году итальянец Оттовиано Петруччи публикует первый нотный сборник «Сто сладкогласных песен». В этом сборнике опубликованы сочинения композиторов того времени: Окегема, Обрехта, Жоскена Депре и других.
Йоханнес Окегем, фламандский композитор
1677 год характеризуется появлением схемы родства тональностей. Композитор Николай Дилецкий проводит музыкально-теоретическое исследование и создаёт круг тональностей, который показывает устройство мажорной и минорной системы.
1802-1817 годы – появление культа виртуоза: Никколо Паганини – первый виртуоз эпохи романтизма, его собственные сочинения – каприсы для скрипки, которые мог купить любой и ставшие отдельным жанром, были вызовом виртуоза не виртуозу. Он много гастролировал, привлекая публику не только мастерством игры на скрипке, но и своим неординарным поведением.
1850 годы – расцвет оперы. Опера становится массовым увлечением. Огромные речитативные эпизоды теперь пропеваются. Голоса соревнуются с инструментами. Джузеппе Верди доводит оперы до совершенства, добавляя драматургический стержень в свои произведения.
Джузеппе Верди
1892 год – классическая форма музыки впервые распадается. Французский музыкант Эрик Сати ищет новые музыкальные закономерности и создаёт свою собственную систему композиции. Сати пишет пьесу «Раздражение», которая состоит из одной-единственной страницы, которую нужно сыграть 840 раз подряд. Впервые это предписание исполнит через 70 лет Джон Кейдж. Сати стал первым композиторам, создавшим принципы авангарда.
Джон Кейдж, США
История музыки, 2 часть
XIV век – начало традиции новизны
Французский католический епископ и композитор музыки Филипп де Витри первым пришёл к заключению, что задача музыканта – это создание нового. Воспроизводить канон сможет и ремесленник, но только художнику под силу нарушить одни правила и создать при этом новые.
Де Витри утвердил основополагающий принцип, который продвинул музыку вперёд, приподняв её над традиционной культурой. Теперь композитор – творец новых правил и новой эстетики, а вся история – постоянный пересмотр канона, творчество, перестройка прежнего, общепринятого – каким бы авторитетным и значимым оно ни было.
И музыка стала подобна науке с её расширением области знаний и суммы технологий, меняющимся контекстом и всё более узкой специализацией по направлениям.
XVII–XVIII век – переход от предметности к чувственности
До XVII века духовная вокальная музыка была предметна, строга по форме и не предполагала выразительности. Чувства, которые мы испытываем сегодня, прослушивая эту музыку, вызваны, прежде всего, дистанцией во времени, отделяющей нас от тех столетий. А задачей сочинителя было в буквальном смысле «выстроить здание» композиции, даже часто следуя и повторяя структуру собора, для которого музыка писалась.
И музыка получалась вертикально ориентированной, по тогдашним представлениям, это позволяло доставить наверх молитву – единственному адресату. Распространение светских вокальных жанров (их вершиной стала опера) вело к иной, горизонтальной ориентации передачи чувств – от исполнителя к слушателю.
В XVII веке в Италии десятками появлялись новые театры, и ошеломляющий успех оперы привёл к перелому: выражение чувств и представление событий стали основными задачами музыки до середины ХХ века.
XVIII–XIX век – возникновение дирижёра
До середины XVIII века группой музыкантов, как правило, руководил клавесинист, размахивая рукой или свёрнутыми нотами. Либо сам композитор с баттутой — специальной палочкой для отбивания такта. Известная сегодня дирижёрская палочка появилась в начале XIX века в Вене.
Впервые обособленную фигуру руководителя исполнением музыкального произведения ввёл в 1752 году немецкий флейтист Иоганн Иоахим Кванц в своем трактате «Опыт наставления в игре на поперечной флейте». Об этом – в главах «Что должно учитывать при выступлении в открытых концертах», «О качествах музыкального руководителя» и некоторых других.
Пройдёт ещё почти сто лет до появления книг Берлиоза и Вагнера о дирижёрской профессии.
В середине XIX века вместо «отбивателя ритма» дирижёр сделался полноправным «творцом» – когда повернулся к публике спиной.
Ещё позднее Герман Шерхен издал свой «Учебник дирижёрского искусства» (1929 год) – книга переиздаётся и поныне.
1894 год – начало музыкального модернизма
Основоположник: Клод Дебюсси, французский композитор.
Начиная с симфонической поэмы «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху фавна“» и далее в новых произведениях Дебюсси видит оркестр как совокупность групп инструментов с продуманной фактурой звучания для каждой из них. В отличие от традиционного взгляда на оркестр как мощное средство создания насыщенного монументального звука.
Например, в группе флейта–альт–арфа основной звук всех инструментов различен, но их обертоны очень похожи. Это было сделано впервые – большое внимание тембровой палитре аккорда. Тембр теперь – важнейший самостоятельный параметр произведения, он требует тщательного порядка и классификации.
Роль классической гармонии резко снижается, важны одинаковые по составу, но ярко окрашенные аккорды.
1875 год – в мире появляется мода на русскую музыку
Первый фортепианный концерт Чайковского был впервые исполнен в Бостоне в 1875 году – в том числе потому, что его при странных обстоятельствах отказался исполнять в Москве Николай Рубинштейн, единомышленник и ближайший соратник Чайковского, виртуозный пианист и знаменитость той эпохи.
Рубинштейн просто не принял новаторства этого сочинения, ознакомившись с даже ещё не оконченной партитурой. В традиции России 70-х годов XIX века царила «реалистичная национальная музыка» – Милий Балакирев, «Могучая кучка».
Концерт же Чайковского был настоящим откровением, стоявшим в одном ряду с концертами Брамса или Листа, он требовал высочайшего уровня мастерства исполнителя. В итоге первым его сыграл выдающийся немец Ганс фон Бюлов. Теперь же Первый фортепианный концерт считается самым популярным во всём мире, в том числе в США.
За этим событием последовали огромный успех за пределами России и настоящая мировая слава Чайковского.
Ганс фон Бюлов
1913 год – в музыку входят шум и грохот
Итальянский композитор, поэт-футурист и художник Луиджи Руссоло создаёт шумовой оркестр на основе шумовых инструментов (Intonarumori). После написания им «манифеста футуристической музыки» происходит постепенное стирание границы между музыкой и шумом, одно из важнейших событий после начала распада тональности. Считается, что творение Руссоло повлияло даже на стили компьютерной эпохи – нойз и индастриал.
Intonarumori Руссоло – это фактически шумовые машины, подобные использовавшимся издавна в театре (в том числе оперном), а позже в кино. Принципиально новым было создание для таких инструментов партитуры, которая упорядочивала шумы во времени, заодно придавая и новый музыкальный статус.
Луижди Руссоло
1917 год – первая джазовая грампластинка
Джаз – один из первых музыкальных феноменов глобализации. В его формировании равноправно поучаствовали три континента: Африка, Америка и Европа.
На пластинке «Tiger Rag» коллектива Original Dixieland Jass Band записана мелодия французской кадрили. Её танцевали ещё в парижских публичных домах времён Луи Бонапарта (1852–1870 гг.). Кадриль очень близка к прямому предку джаза – регтайму (фортепианный танцевальный жанр).
С появления пластинок Dixieland (диксиленд) началась эра джаза, а сегодня диксилендом привыкли называть и весь традиционный джаз.
ИСТОРИЯ СКРИПКИ
Споры о скрипичных лаках длятся столетиями, и начались они со времени создания скрипки. Школа Амати уделяла огромное значение выбору составляющих лака и способу его нанесения. А Гварнери верил, что лак – зло, и что он «сковывает» древесину.
Гибкость древесины зависит от многих факторов: от самой ели, она должна быть мелкослойной, расти в сухом климате, где много солнца, так как тогда она лучше резонирует.
Далее – форма деки. Здесь две основные школы: плоская модель (Антонио Страдивари) и «Штайнеровская» (сводчатая). Для каждой деки подбирается лак в зависимости от упругости дерева. Слабым декам делают более твёрдый лак. Упругим – более мягкий. Цвет лака также подбирается мастером индивидуально. Чаще всего мастера используют сок драцены. Это растение семейства юкковых, многие мастера называют краску из драцены «Драконова кровь».
Янтарный масляный лак состоит из натуральных компонентов, это янтарь (янтарная канифоль), льняное масло и живичный скипидар. Важнейшим свойством масляного лака является его способность не сковывать дерево и резонировать вместе с ним, он остаётся пластичным.
Использовался мастерами в допромышленную эпоху, специальным образом варился. Наносится только вручную, нанесение промышленным способом невозможно ввиду консистенции и длительного времени высыхания. Масляный лак сохнет очень долго, послойно – каждый слой 2-3 дня, затем наносится следующий, дополнительно шлифуется, а на лакировку скрипки уходит два месяца. Некоторые мастера пытались добавить ускорители высыхания, применяли сушку ультрафиолетом.
Поэтому современные мастера, а тем более промышленность предпочитают спиртовые лаки. Использование янтарного масляного лака в настоящее время – редкость.
Скрипка – удивительный инструмент, своим волшебным голосом и простотой конструкции она во все века остаётся неповторимой. Верхняя дека выдерживает натяжение струны до 110 кг. Всего четыре струны, но огромное количество звуков. При этом использование натуральных компонентов в клее позволяет разбирать (вскрывать) корпус скрипки и вновь собирать без ущерба для инструмента.
Как Джузеппе Гварнери стал дель Джезу
ДЖУЗЕППЕ ГВАРНЕРИ
Примерно в 1731 году Джузеппе Гварнери (статья skripkimira.ru о мастере – по ссылке) переехал в новую мастерскую, стал преемником своего отца и, что, возможно, важнее всего, начал использовать новый лейбл, который порвал с традицией и создал собственную мифологию.
Джейсон Прайс и Карло Кьеза
Почти столько же, сколько его скрипки были известны, Бартоломео Джузеппе Гварнери был известен как дель Джезу. Это очаровательное имя для ремесленника, вызывающее героическую, невероятную мифологию, которая на протяжении веков вдохновляла романтические образы одержимого художника и одарённого Богом гения. Но этот талантливый мастер не всегда был известен как дель Джезу. Это прозвище появилось гораздо позже, намного позже, когда золотой век кремонского скрипичного дела подошёл к концу.
Как однажды сказал покойный эксперт по скрипке и специалист по Гварнери Роберт Бейн, его жена не кричала наверх во время еды: «Эй, дель Джезу, обед на столе!»
Его жена не кричала наверх во время еды: «Эй, дель Джезу, обед на столе!»
Это прозвище впервые появилось в конце 18 или начале 19 века, когда скрипичные эксперты начали разбираться в различных производителях семьи Гварнери. Путаница возникла из-за того, что имя Джузеппе носило два последовательных поколения: создателей, которых мы теперь называем Джузеппе «filius Andreæ» (сын Андреа), и его младшего сына Джузеппе «дель Джезу». Последнего окрестили полным именем Бартоломео Джузеппе, но с самого начала его звали просто Джузеппе. Уже в приходской переписи 1699 года, зарегистрированной всего через несколько месяцев после его рождения, его первое христианское имя было опущено, и почти в каждой последующей переписи, записи или документе, в котором он упоминается, включая запись о его браке, он упоминается как Джузеппе. Бартоломео, вероятно, было дано для формальности, чтобы у отца и сына не было одного и того же имени.
Приходская перепись 1699 года. Всего через несколько месяцев после рождения
Бартоломео Джузеппе его называли просто Джузеппе без упоминания его первого
христианского имени. (Фото: Карло Кьеза)
Первые скрипичные эксперты и энтузиасты понимали, что есть два мастера по имени Джузеппе Гварнери, но с трудом определяли отношения между ними. В какой-то мере сам дель Джезу был частично ответственен за эту путаницу: именно он нарушил кремонскую традицию указывать отцовство на своих этикетках. Кремонское соглашение, начиная с братьев Амати, заключалось в том, чтобы объявить родословную производителя, указав имя его отца. Ярлыки Николо Амати пошли еще дальше, говоря нам, что он был и сыном Джироломо, и племянником Антонио («Hieronymi Fil. ac Antonij Nepos»). Это служило для того, чтобы показать отношение мастера к своему хозяину и подчеркнуть важность фамильярных традиций. Два сына Андреа Гварнери сделали то же самое, добавив на свои этикетки «filius Andreæ» (сын Андреа). А Пьетро Венецианец написал «filius Joseph» (сын Иосифа) даже спустя много времени после того, как покинул Кремону. В начале своей карьеры «дель Джезу» следовал этой традиции, но беспрецедентным образом: в своем первом ярлыке, выпущенном до 1730 года, он называл себя «Andreæ Nepos» (внук Андреа).
Этикетка 1728 года «Кубелик, фон Вексей». Согласно записям
графа Козио, в своих первых инструментах до 1730 года дель Джезу
называл себя «Андре Непос»
Этот ярлык помог экспертам понять, что было два Джузеппе Гварнери, но создал дополнительную путаницу из-за лингвистической двусмысленности. На латыни слово nepos может означать либо внука, либо племянника, поэтому фраза «Joseph Guarnerius Andreæ Nepos» могла означать либо племянника Андреа, либо внука Андреа, и без контекста или архивных исследований ранние эксперты не знали, что было правильно. Возможно, под влиянием упоминания Николо Амати о Nepos, многие ранние эксперты ошибочно пришли к выводу, что Джузеппе был племянником Андреа.
Путаница усугублялась тем фактом, что несколько других Джузеппе Гварнери родились в Кремоне в конце 17 века. На самом деле у Андреа Гварнери было два внука по имени Джузеппе. Насколько нам известно, только тот, кто позже стал известен как дель Джезу, занимался изготовлением скрипок, но это не мешало исследователям и биографам время от времени путать личности этих людей. Было бы лучше, если бы дель Джезу называл себя «Иосиф, сын Иосифа», но мы согласны: это неловко. Nepos был правильным выбором; не вина дель Джезу, что историки ошиблись.
Лейблы Дель Джезу нарушили и другую традицию, которой его отец, дед и дядя следовали почти восемьдесят лет. После того, как Андреа Гварнери покинул мастерскую Амати в середине 1650-х годов, его новая независимая этикетка включала четыре латинских слова «sub titulo Sanctæ Teresiæ». Эта короткая фраза буквально переводится как «по знаку Санта-Тереза», но её смысл интерпретируется по-разному. Мы полагаем, что «знак Санта-Тереза» был указателем, маркером, символом, статуей или, возможно, иконой Санта-Тереза, которая была размещена на фасаде мастерской Гварнери для обозначения её местоположения.
В одной версии этикетки Андреа Гварнери, используемой для инструментов,
изготовленных под руководством мастера, в тексте указано «in eius Officina
sub titulo S. Teresię» (в его мастерской под знаком Санта-Тереза)
В Италии 18 века не было точной или единой системы записи гражданских адресов. Немногие улицы имели названия, а дома редко имели номера. Магазины, гостиницы, ремесленники и торговцы обычно определяли свое местонахождение с помощью ориентира, который был отличительным и мог использоваться путешественником, чтобы найти адрес, который он искал.
Таких примеров было много в Милане, где скрипичные мастера толпились вдоль Контрада Ларга, широкого бульвара в центре города. Гранчино, Тесторе и Лавацца имели свои ателье на этой улице и конкурировали друг с другом. Можно предположить, что Гранчино не хотел, чтобы его клиенты по ошибке забрели в мастерскую Lavazza. Таким образом, на семейных этикетках Гранчино указано «in Contrada Larga di Milano al segno della Corona» (на Contrada Larga у знака короны), тогда как на этикетках Testore написано «…al segno dell' Aquila» (у знака орёл). В середине 18 века Ландольфи предложил на своей этикетке, чтобы потенциальные клиенты приходили в Contrada di Santa Margarita «al segno della Sirena» (по знаку русалки), в то время как его бывший ученик Мантегацца работал «al segno dell'Angelo». (по знаку Ангела). Наш фаворит — дом, в котором какое-то время жили семьи Паста и Гранчино, который был гостиницей, названной «il cane che abbaia alla luna» (собака, лающая на Луну). Подобные позиционные фразы использовались на этикетках производителей в Венеции, Флоренции, Болонье и других местах. Знаков, о которых они говорили, давно нет, но они могли бы помочь покупателям найти мастерскую. Местные жители всех уровней грамотности могли по знаку орла направить путника к скрипичному мастеру.
На этой этикетке от c. В 1740 году Паоло Антонио Тесторе сослался
на своего отца, Карло Джузеппе, и дал свой адрес «al Segno dell'Acquila»
(под знаком орла)
Первые два поколения семьи Гварнери работали в Casa Guarneri на площади Сан-Доменико, поэтому вполне логично, что Андреа и его сыновья Джузеппе и Пьетро использовали фразу «sub titulo» на своих лейблах, работая там. Однако после переезда в Мантую в середине 1680-х годов Пьетро продолжал использовать фразу «sub titulo». Возможно, это был символический способ подтвердить преемственность и подтвердить, что он был из того же клана, что и Гварнери из Кремоны, но также возможно, что он воспроизвёл настоящий знак Санта-Терезы за пределами своей новой мастерской в Мантуе. С другой стороны, Пьетро Венецианский, старший брат дель Джезу, не упомянул Санта-Терезу или какой-либо другой адрес на своих этикетках после того, как покинул Кремону примерно в 1717 году. Дель Джезу, последний раз зарегистрированный в Доме Гварнери в переписи 1722 г., никогда не упоминал Санта-Терезу.
Пьетро Гварнери продолжал использовать семейную фразу «sub titulo»
ещё долго после того, как переехал в Мантую.
(Предоставлено Яном Стриком, фото Яна Рёрманна)
Примерно в 1731 году в жизни дель Джезу произошло несколько важных событий: он переехал в центр Кремоны и открыл независимую мастерскую; его производство значительно увеличилось; а его отец фактически ушёл с работы из-за болезни. В то же время дель Джезу представил новую версию своего лейбла, типичный для скрипки «Baltic», который он будет использовать до конца своей карьеры.
Этикетка 1734 года «Виолон Дьявола». Этот новый формат этикеток
впервые появился примерно в 1731 году
На этом новом ярлыке не было фразы «sub titulo», а также не было слов «сын», «внук» или «племянник». Это был просто смелый, современный и уверенный в себе лейбл. Однако его самой отличительной чертой, возможно, более отличительной, чем любая другая этикетка в истории изготовления скрипок, были три печатных буквы в дальнем правом углу с надписью IHS. Инициалы представляют собой христограмму, полученную из первых трех букв греческого написания имени Иисус (ΙHΗΣΟΥΣ). С 7-го века IHS обозначал латинский девиз Iesus Hominum Salvator («Иисус, Спаситель человечества»), а к 17-му веку он стал представлять орден иезуитов. Эти три буквы — под крестом, но без пунктуации и контекста — привели к почти трём столетиям теорий и спекуляций.
Окончательное объяснение ещё не материализовалось, но было предложено много интересных гипотез. Возможно, это был символ иезуитской связи. Или свидетельство благочестивого ремесленника, благодарящего Бога. Или, возможно, это была имитация знаменитой монограммы (A†S) на этикетках Страдивари. Или, учитывая, как он впервые появился примерно в то время, когда дель Джезу перевёз свою мастерскую, печать IHS могла указывать на знак или ориентир, который помогал покупателям найти дорогу в его ателье. В 18 веке символ IHS был обычным явлением, и на самом деле фасады многих зданий в Кремоне до сих пор несут эту эмблему в качестве украшения. Был ли рядом с новой мастерской Гварнери заметный знак IHS? Ответ может быть проще, чем кажется: в 1731 году дель Джезу больше не нужно было отличать себя от отца; ему нужно было рекламировать свой новый адрес.
Каким бы ни было объяснение этой многовековой загадки, мы можем утешиться тем, что новый лейбл del Gesù стал свидетельством новой, независимой и захватывающей главы в жизни производителя.
Джейсон Прайс — основатель, эксперт и директор Tarisio; Карло Кьеза — скрипичный мастер и эксперт в Милане.
ДЖУЗЕППЕ ГВАРНЕРИ
Примерно в 1731 году Джузеппе Гварнери (статья skripkimira.ru о мастере – по ссылке) переехал в новую мастерскую, стал преемником своего отца и, что, возможно, важнее всего, начал использовать новый лейбл, который порвал с традицией и создал собственную мифологию.
Джейсон Прайс и Карло Кьеза
Почти столько же, сколько его скрипки были известны, Бартоломео Джузеппе Гварнери был известен как дель Джезу. Это очаровательное имя для ремесленника, вызывающее героическую, невероятную мифологию, которая на протяжении веков вдохновляла романтические образы одержимого художника и одарённого Богом гения. Но этот талантливый мастер не всегда был известен как дель Джезу. Это прозвище появилось гораздо позже, намного позже, когда золотой век кремонского скрипичного дела подошёл к концу.
Как однажды сказал покойный эксперт по скрипке и специалист по Гварнери Роберт Бейн, его жена не кричала наверх во время еды: «Эй, дель Джезу, обед на столе!»
Его жена не кричала наверх во время еды: «Эй, дель Джезу, обед на столе!»
Это прозвище впервые появилось в конце 18 или начале 19 века, когда скрипичные эксперты начали разбираться в различных производителях семьи Гварнери. Путаница возникла из-за того, что имя Джузеппе носило два последовательных поколения: создателей, которых мы теперь называем Джузеппе «filius Andreæ» (сын Андреа), и его младшего сына Джузеппе «дель Джезу». Последнего окрестили полным именем Бартоломео Джузеппе, но с самого начала его звали просто Джузеппе. Уже в приходской переписи 1699 года, зарегистрированной всего через несколько месяцев после его рождения, его первое христианское имя было опущено, и почти в каждой последующей переписи, записи или документе, в котором он упоминается, включая запись о его браке, он упоминается как Джузеппе. Бартоломео, вероятно, было дано для формальности, чтобы у отца и сына не было одного и того же имени.
Приходская перепись 1699 года. Всего через несколько месяцев после рождения
Бартоломео Джузеппе его называли просто Джузеппе без упоминания его первого
христианского имени. (Фото: Карло Кьеза)
Первые скрипичные эксперты и энтузиасты понимали, что есть два мастера по имени Джузеппе Гварнери, но с трудом определяли отношения между ними. В какой-то мере сам дель Джезу был частично ответственен за эту путаницу: именно он нарушил кремонскую традицию указывать отцовство на своих этикетках. Кремонское соглашение, начиная с братьев Амати, заключалось в том, чтобы объявить родословную производителя, указав имя его отца. Ярлыки Николо Амати пошли еще дальше, говоря нам, что он был и сыном Джироломо, и племянником Антонио («Hieronymi Fil. ac Antonij Nepos»). Это служило для того, чтобы показать отношение мастера к своему хозяину и подчеркнуть важность фамильярных традиций. Два сына Андреа Гварнери сделали то же самое, добавив на свои этикетки «filius Andreæ» (сын Андреа). А Пьетро Венецианец написал «filius Joseph» (сын Иосифа) даже спустя много времени после того, как покинул Кремону. В начале своей карьеры «дель Джезу» следовал этой традиции, но беспрецедентным образом: в своем первом ярлыке, выпущенном до 1730 года, он называл себя «Andreæ Nepos» (внук Андреа).
Этикетка 1728 года «Кубелик, фон Вексей». Согласно записям
графа Козио, в своих первых инструментах до 1730 года дель Джезу
называл себя «Андре Непос»
Этот ярлык помог экспертам понять, что было два Джузеппе Гварнери, но создал дополнительную путаницу из-за лингвистической двусмысленности. На латыни слово nepos может означать либо внука, либо племянника, поэтому фраза «Joseph Guarnerius Andreæ Nepos» могла означать либо племянника Андреа, либо внука Андреа, и без контекста или архивных исследований ранние эксперты не знали, что было правильно. Возможно, под влиянием упоминания Николо Амати о Nepos, многие ранние эксперты ошибочно пришли к выводу, что Джузеппе был племянником Андреа.
Путаница усугублялась тем фактом, что несколько других Джузеппе Гварнери родились в Кремоне в конце 17 века. На самом деле у Андреа Гварнери было два внука по имени Джузеппе. Насколько нам известно, только тот, кто позже стал известен как дель Джезу, занимался изготовлением скрипок, но это не мешало исследователям и биографам время от времени путать личности этих людей. Было бы лучше, если бы дель Джезу называл себя «Иосиф, сын Иосифа», но мы согласны: это неловко. Nepos был правильным выбором; не вина дель Джезу, что историки ошиблись.
Лейблы Дель Джезу нарушили и другую традицию, которой его отец, дед и дядя следовали почти восемьдесят лет. После того, как Андреа Гварнери покинул мастерскую Амати в середине 1650-х годов, его новая независимая этикетка включала четыре латинских слова «sub titulo Sanctæ Teresiæ». Эта короткая фраза буквально переводится как «по знаку Санта-Тереза», но её смысл интерпретируется по-разному. Мы полагаем, что «знак Санта-Тереза» был указателем, маркером, символом, статуей или, возможно, иконой Санта-Тереза, которая была размещена на фасаде мастерской Гварнери для обозначения её местоположения.
В одной версии этикетки Андреа Гварнери, используемой для инструментов,
изготовленных под руководством мастера, в тексте указано «in eius Officina
sub titulo S. Teresię» (в его мастерской под знаком Санта-Тереза)
В Италии 18 века не было точной или единой системы записи гражданских адресов. Немногие улицы имели названия, а дома редко имели номера. Магазины, гостиницы, ремесленники и торговцы обычно определяли свое местонахождение с помощью ориентира, который был отличительным и мог использоваться путешественником, чтобы найти адрес, который он искал.
Таких примеров было много в Милане, где скрипичные мастера толпились вдоль Контрада Ларга, широкого бульвара в центре города. Гранчино, Тесторе и Лавацца имели свои ателье на этой улице и конкурировали друг с другом. Можно предположить, что Гранчино не хотел, чтобы его клиенты по ошибке забрели в мастерскую Lavazza. Таким образом, на семейных этикетках Гранчино указано «in Contrada Larga di Milano al segno della Corona» (на Contrada Larga у знака короны), тогда как на этикетках Testore написано «…al segno dell' Aquila» (у знака орёл). В середине 18 века Ландольфи предложил на своей этикетке, чтобы потенциальные клиенты приходили в Contrada di Santa Margarita «al segno della Sirena» (по знаку русалки), в то время как его бывший ученик Мантегацца работал «al segno dell'Angelo». (по знаку Ангела). Наш фаворит — дом, в котором какое-то время жили семьи Паста и Гранчино, который был гостиницей, названной «il cane che abbaia alla luna» (собака, лающая на Луну). Подобные позиционные фразы использовались на этикетках производителей в Венеции, Флоренции, Болонье и других местах. Знаков, о которых они говорили, давно нет, но они могли бы помочь покупателям найти мастерскую. Местные жители всех уровней грамотности могли по знаку орла направить путника к скрипичному мастеру.
На этой этикетке от c. В 1740 году Паоло Антонио Тесторе сослался
на своего отца, Карло Джузеппе, и дал свой адрес «al Segno dell'Acquila»
(под знаком орла)
Первые два поколения семьи Гварнери работали в Casa Guarneri на площади Сан-Доменико, поэтому вполне логично, что Андреа и его сыновья Джузеппе и Пьетро использовали фразу «sub titulo» на своих лейблах, работая там. Однако после переезда в Мантую в середине 1680-х годов Пьетро продолжал использовать фразу «sub titulo». Возможно, это был символический способ подтвердить преемственность и подтвердить, что он был из того же клана, что и Гварнери из Кремоны, но также возможно, что он воспроизвёл настоящий знак Санта-Терезы за пределами своей новой мастерской в Мантуе. С другой стороны, Пьетро Венецианский, старший брат дель Джезу, не упомянул Санта-Терезу или какой-либо другой адрес на своих этикетках после того, как покинул Кремону примерно в 1717 году. Дель Джезу, последний раз зарегистрированный в Доме Гварнери в переписи 1722 г., никогда не упоминал Санта-Терезу.
Пьетро Гварнери продолжал использовать семейную фразу «sub titulo»
ещё долго после того, как переехал в Мантую.
(Предоставлено Яном Стриком, фото Яна Рёрманна)
Примерно в 1731 году в жизни дель Джезу произошло несколько важных событий: он переехал в центр Кремоны и открыл независимую мастерскую; его производство значительно увеличилось; а его отец фактически ушёл с работы из-за болезни. В то же время дель Джезу представил новую версию своего лейбла, типичный для скрипки «Baltic», который он будет использовать до конца своей карьеры.
Этикетка 1734 года «Виолон Дьявола». Этот новый формат этикеток
впервые появился примерно в 1731 году
На этом новом ярлыке не было фразы «sub titulo», а также не было слов «сын», «внук» или «племянник». Это был просто смелый, современный и уверенный в себе лейбл. Однако его самой отличительной чертой, возможно, более отличительной, чем любая другая этикетка в истории изготовления скрипок, были три печатных буквы в дальнем правом углу с надписью IHS. Инициалы представляют собой христограмму, полученную из первых трех букв греческого написания имени Иисус (ΙHΗΣΟΥΣ). С 7-го века IHS обозначал латинский девиз Iesus Hominum Salvator («Иисус, Спаситель человечества»), а к 17-му веку он стал представлять орден иезуитов. Эти три буквы — под крестом, но без пунктуации и контекста — привели к почти трём столетиям теорий и спекуляций.
Окончательное объяснение ещё не материализовалось, но было предложено много интересных гипотез. Возможно, это был символ иезуитской связи. Или свидетельство благочестивого ремесленника, благодарящего Бога. Или, возможно, это была имитация знаменитой монограммы (A†S) на этикетках Страдивари. Или, учитывая, как он впервые появился примерно в то время, когда дель Джезу перевёз свою мастерскую, печать IHS могла указывать на знак или ориентир, который помогал покупателям найти дорогу в его ателье. В 18 веке символ IHS был обычным явлением, и на самом деле фасады многих зданий в Кремоне до сих пор несут эту эмблему в качестве украшения. Был ли рядом с новой мастерской Гварнери заметный знак IHS? Ответ может быть проще, чем кажется: в 1731 году дель Джезу больше не нужно было отличать себя от отца; ему нужно было рекламировать свой новый адрес.
Каким бы ни было объяснение этой многовековой загадки, мы можем утешиться тем, что новый лейбл del Gesù стал свидетельством новой, независимой и захватывающей главы в жизни производителя.
Джейсон Прайс — основатель, эксперт и директор Tarisio; Карло Кьеза — скрипичный мастер и эксперт в Милане.
Комментарии
Отправить комментарий